《复仇在我》：罪案的非虚构演绎法

非虚构（Non-fiction）文体在国内兴起之后，出版界引进了世界范围内的海量作品，在这当中，“罪案”题材一直属于较难营销、目标读者小众的门类。但是在另一条赛道，如B站、小宇宙这样的流媒体平台，罪案up主、播客节目却能收获相当客观的拥趸，不少观者、听众甚至愿意按月付费。仔细阅读罪案非虚构作品，再来观看、收听这些节目，你会发现这实质上是故事生产流水线上的不同环节，新时代的创作者们精心筛选，不断揣摩大众的心理需求，制作出了图文并茂兼具爆炸性词条的视频、播客。但，作为这些文化制成品源头的非虚构作品却被放置在了尴尬的位置上。

如何让更多人能够接受这一类型的非虚构作品？它们或许比较沉重（如《被抹去的一家》），比较阴郁（如《被寄生的家庭》），又或者诸多犯罪作品已经被影视工作者们捷足先登，转化加工成为了影史上的丰碑（如《沉默的羔羊》），回过头来再看原著不免让观众留连在视觉刺激的余波之下，原作中的复杂性、更多的细节变得索然无味，这是人之常情。

《复仇在我》，这本非虚构作品显然可以直接放在这样的框架中去讨论，非虚构原著的影响力、知名度，远不及今村昌平于1979年拍摄的同名电影。作者佐木隆三的笔法接近于一种白描，针对榎津巖在1963、1964年纵横日本列岛、杀害五人的恶性案件，做了全景式的调查、记录，包括而不限于警方、嫌疑人家属、受害者、目击证人。

在日本全民铆足干劲，力争在64年的东京奥运会上给全世界展现一个全新的日本“战后”形象的关键时刻，榎津巖的犯罪故事像是扎入彼时日本社会的解剖刀，划开的皮肉处，我们窥见血腥的真实。我们也可以借着这部作品的原著与影视化改编，浅析非虚构作品的局限性，文学作品与电影之间的伦理殊途所产生的裂痕，是一种注定的遗憾。

今村昌平《复仇在我》电影海报

今村昌平在一段采访里曾这样表示，他一开始是完全想就着佐木的原著去还原故事的细节的。但是电影开机之后，他和编剧就发现那样不行。《复仇在我》的原著是一种典型的线性叙事，从第一具尸体被发现，到犯罪者被制裁，作者严格地按照时间，将所有可以披露的、自己挖掘的素材，严丝合缝地嵌入罪案叙事表中，辅以生动的人物采访（几乎涉及了日本社会的方方面面），配之以堪称典范的社会行业信息，这种严密的观感像是一部制作精良、考据严谨的纪录片，令人读来战战兢兢不敢有丝毫懈怠。

今村的电影显然更合乎大众的口味，导演巧妙地提炼出榎津巖犯罪的几个阶段，比如榎津巖如何对父亲绝望，为何走上犯罪的道路，为什么要杀害对自己抱有眷恋的旅馆老板娘……加上选角上的独到眼光，这部作品一经问世就大获成功。今村昌平的电影，向来以注视社会中下层生活著称，电影与原著最大的精神契合就是那份不置褒贬的道德虚位感，这份不下场指点江山的气度，让人物在电影中变得饱满。

绪形拳扮演的主人公榎津巖

在原著的后记里，我们可以看到佐木隆三与导演今村之间的“摩擦”。电影在还原榎津巖第一次产生“恶”这个念头时，用了一段“二战”时期日军征收船只的戏码。榎津巖的父亲当时拥有几艘渔船，同时他是当地的少数派——基督信仰者。父亲在面对军人咄咄逼人不容分说的征收时，直言这个港口城市私人渔船这么多，为何偏偏挑我们基督徒渔民的船下手。愤怒的榎津巖目睹此景，抄起一根木棍就从背后袭击了军人，亏得父亲哀求他才没有受到更严重的处分。年少的主人公并没有领父亲的情，相反不安的种子业已种下，在极度重视父权的日本家庭里，父权的坍塌意味着“王纲解纽”。这一桥段，来自于佐木对于榎津巖父亲坚持不懈的采访，甚至可以说是死皮赖脸地追寻，才让老人说出的秘辛，本没有在非虚构作品中大书特书，却被今村改造成了榎津巖的犯罪起点，对此佐木隆三淡淡地说道：“今村导演持积极的解释态度，我虽然持消极态度，但也没有异议。”

来源于一线调查的真实资料，往往是非虚构作者们大费周章获得的独家信息，其间穿插着与受访者的交流甚至产生的连结，对于是不是能够将这些涉及隐私的事实不加处理地照搬到作品里，佐木的内心是纠结的，从传播学的视角来看，这种道德底线的坚守（对于信息披露者的尊重）又是虚无的，不然电影中三国连太郎饰演的父亲形象就不会这么令人印象深刻。

该类电影的尺度与受众，显然是同类文学无法匹敌的。

在描写榎津巖如何对老人欺诈并将其杀害的犯罪片段里，佐木隆三的笔触尽管极为详细，甚至挖掘出了不少警方探案的具体细节，但是仍旧比不上电影中那段“开柜见尸”的震撼。预谋实施犯罪时，导演的镜头机位如此稳健，一旦作案试图逃离现场抑或掩盖真相，镜头便随着主人公急促的呼吸开始颤抖、晃动，直至一切尘埃落定，归于虚无。

在展现榎津巖的情感经历方面，显然今村昌平的电影更能触动人心，他在采访中谈到，电影的场景一部分是在榎津巖的故乡完成的，那时剧组所在的驻地离榎津巖姐姐开设的面馆仅一步之遥，他动员自己的手下在拍摄间歇就去那家面馆光顾。这实际上又展现了非虚构作品改编中的一种魅力，艺术作品与真实的距离到底能够有多近，适当地对犯罪者进行传奇化、奇观化的描写，是不是会动摇观众的道德感，认为这个草菅人命、只会欺凌弱者的榎津巖也情有可原，甚或充满魅力？

《复仇在我》这部作品（包含了电影）的难得，就在于这种混沌感。

不同于《诱拐》作者那种对于犯罪分子所持的悲悯情感，佐木隆三的眼光锐利，笔法老辣，看似白描其实有一种“太史公言”的味道，看似不置可否，但仍能捕捉到作者的态度。今村昌平的电影里更是将榎津巖流亡过程中的一系列女性单列出来，哪怕是处于社会最底层的暗娼都拥有很重的感情戏码。我们或许可以把《复仇在我》中榎津巖与诸女子的感情戏，与高仓健《追捕》里的同类场景作对比，今村的高妙在于，他镜头下的绪形拳（榎津巖扮演者）是一个完全的“反英雄”形象，但却莫名地让人产生一种英雄的既视感，精妙地拨动观众的心弦，产生了一种独属于日本电影的“背德感”。

小野一光以“尼崎事件”为原型的《被抹去的一家》对于日本部分地区存在的历史遗留问题以一种点到为止的方式处理。在看了这么多本以日本当代案件为题材的非虚构作品及部分的影视改编、纪录片之后，这些草蛇灰线慢慢地在脑海中完成了一种重构，一部作品中没讲清的问题，或许在另一部里就有一个清晰无比的细节。比如《复仇在我》中，提到的北九州以及濑户内海地区存在的异教徒情形，电影中符号化为榎津巖嘴里一直哼唱的小调：“带我们去吧……去圣殿……”真实世界中榎津巖出生在一个基督教家庭中，父母都是忠实的信徒，然而父权的溃败、信仰的崩塌，很早就将他精神世界瓦解，犹如彼时的日本，美军基地的存在，美军横行乡里、欺男霸女。无论是在非虚构还是电影中，所有镜头能关照的人们，都处在失序、混沌的状态里，以至于恶贯满盈的凶手在流亡的最后时刻仍能在旅馆女主人阿春那里找到片刻的温存。

如同是预言一般，泉镜花在他的小说《夜叉池》里，通过主人公发出振聋发聩的呼号：“什么义理，什么规纪，尽是由人类随意决定，来羁縻我身的绳索罢了。人们称我是鬼，是畜生，是夜叉，是恶鬼，是毒蛇，又何妨？”言语和命名之间的确定性，通过泉镜花纤细古典的笔触，不断绽放出鬼魅、复杂的阐释性。在罪案非虚构的演绎法上，真正求得原著作者与改编者的双向奔赴实为可遇不可求，但是错位的对视亦能产生别样的风景，用来作为“人类何谓，生又何谓”的注脚，再恰切不过了。